图像学的模式

编辑:小豹子/2018-09-05 18:24

  本文比较了两种图像学的模式,即帕诺夫斯基的“历史的重构”与贡布里希的“方案的重建”。帕诺夫斯基认为艺术品是人类精神活动的产品,是要求人们进行审美体验的人造物品,因此当后人需要对前人的作品进行欣赏和解释时,就有一个在精神上重新参与和重新创造的过程。这也是美术史家在面对艺术品时同样要具备的条件,帕诺夫斯基甚至认为这是人文学科的真正对象开始形成的过程。图像学就是对超越作品本身的意义的阐释。贡布里希认为,历史流传下来的是作品,方案则被隐藏起来,破解作品的意图就要重建失传的方案。图像学的解释就是重建业已失传的证据。而且,这条证据不仅要能帮助图像学家确定图像所再现的故事,他还希望根据那一特定的上下文来弄清这则故事的意义。

  一、

  帕诺夫斯基的《视觉艺术的含义》出版于1939年,在其前言和《图像学研究》中,对图像学进行了理论的阐述,也大致确定了图像学的方法与模式。图像学的方法就是对意义(meaning)的阐释,帕诺夫斯基把这一点阐述得很明确,但什么是意义呢?意义依附于作品,但不能直接从作品中阅读出来,因此它需要阐释与追寻。在帕诺夫斯基的概念中,意义不是重大事件的影响,不是一种价值,而是指内容。他在《作为一门人文学科的艺术史》中说:“内容,是与题材相对立的,或者可以用皮埃斯的话说,那就是,一件作品中只能悄悄透露而不能公开炫耀的东西。一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制,并且凝结在一件作品中。”[1]这个内容与我们平时的理解是不同的,它隐藏在题材和形式里面,不经过阐释它不会自动显现出来。一件艺术作品在其表面所呈现的现象之外还有其内在的本质,内在的本质不可能从表面的现象直接阅读出来,它存在于一个系统和结构之中,艺术作品的表象及其内容共存于这个系统和结构。帕诺夫斯基认为艺术品是人类精神活动的产品,是要求人们进行审美体验的人造物品,因此当后人需要对前人的作品进行欣赏和解释时,就有一个在精神上重新参与和重新创造的过程。这也是美术史家在面对艺术品时同样要具备的条件,帕诺夫斯基甚至认为这是人文学科的真正对象开始形成的过程。他的这一思想主要来自德国哲学家狄尔泰。狄尔泰的历史哲学在现象学与阐释学的影响下,提出了重新理解历史事件的观点。历史不是文献的堆砌,历史对于今人的价值在于今人对历史的理解,历史学家必须学会根据展现在他面前的历史表现去重新体验时代。理解就是对历史事件和历史本身的阐释。狄尔泰将之称为“更高层次的理解”。对历史的体验就是重新回到历史事件之中,实现对历史的重构。具体对美术史家而言,就是怎样实现对作品的解释。对艺术品的解释也就是对作品的“更高层次的理解”,其意义存在于创造出它的那个时代的各种条件之中,因此只有重新返回到那个时代才能实现对作品的解释。

  帕诺夫斯基的研究者迈克尔·安·霍丽指出了帕诺夫斯基与理论符号学的关系。费迪南·德·索绪尔研究了不涉及时代发展的语言操作方式的结构,他将重点放在控制日常语言惯例的事实的“根本原则”上,便能够在语言(langue)系统和言语(parole)系统之间作出决定性的区分:“语言”涉及潜藏的关系网络,这些关系网络在惯例上决定了在“话语”上显示出来的东西,以及说话行为自觉表达的范围。为了使语言形式系统的活动和它对话语表达水平的控制概念化,索绪尔研究了不涉及时代发展的语言操作方式的结构,要全面地理解语言行为只有在更广阔的文化与社会意义的关系中才能实现[2]。一个共时性与历时性的结构还只是一个简单的模型,对帕诺夫斯基来说是远远不够的,尽管这是一个非常重要的阐释的出发点。在一个历史的整体中,所有文化的门类都共存于这个整体之中,整体的每一个环节,不管是何种物质的或经济的规定,何种政治制度、何种宗教形式、何种艺术形式或哲学形式,在表现上既包含着自身又包含着整体的本质本身。在帕诺夫斯基关于图像学的三段式中,第三个阶段即图像学的阶段就进入了这个整体,“绘画形式并不仅仅表示一种外部世界的意义,而是揭示一种空间,它在这个空间中与其他时代的符号形式发生联系,同时它也具有这些符号形式的痕迹。它揭示一种文化空间的公式,同一现象出现在不同的文化产品之中”[3]。作为一个美术史家,必须熟悉的不仅有艺术作品的风格形式和题材内容,而且还有一切可能不可言喻的和最终无法验证的确切含义——心理、社会、文化、政治、精神、哲学等等,它们共同构成了艺术品的存在。显然,这种对意义的追寻已经超出了艺术家本身的理解,即艺术家自觉地有意表现的东西。事实上,帕诺夫斯基在《图像志与图像学》中已经指出了这一点。“一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制,并且凝结在一件作品中。显然,这种无意识的显现将由于观念和形式二者中任何一种因素的比例受到有意识的强调或压抑而变得模糊不清。”[4]这段话实际上表明了一个深刻的思想,内容是作品意义的载体,由于艺术家无意识的作用而隐藏在作品之内,揭示出作品的这个意义应该是美术史家的任务。这段话的另一层意思则说明了无论是形式还是内容,都同样反映着艺术也受着文化的制约,文化与艺术品的特定关系构成了帕诺夫斯基美术史方法的一个重要出发点。

  一个索绪尔的符号学的模型还不能完全说明的帕诺夫斯基的图像学思想,因为“言语”的变化是在一条共时性的水平线上波动,而艺术作品则是置于一个历时性与共时性的复杂网络中,它不是单纯地呈现于符号学上的十字座标。凝聚在艺术作品中的“心理、社会、文化、政治、精神、哲学等等”或“一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度”既不是符号学的水平排列,也不是黑格尔的“时代精神”的环形结构,因为在每一个文化门类中都有其自身的历史的“垂直切割”。“垂直的切割”对应于“本质的切割”,每一文化的个体对于整体都是本质的切割,但每一个个体都有其自身的历史,即使是在一个水平的座标上,每一个个体也有其子系统的“垂直的切割”。同样的道理,在传统的或历时性的垂直线上也是无数共时性的连结点,历史的分期和断代,风格的迁移和演变,都显示出共时性的震荡和历史在那一个点上的横向展开。帕诺夫斯基的图像学阐释就是在这样一个立体网络上的路线图,而且也只有循着这个路线图才可能实现阐释的循环和作品的还原。既然艺术品本身承载着文化的意义,那么也只有通过由文化构成的空间与时间的网络才能返回到艺术品本身的含义,实现对艺术品的历史的阐释。帕诺夫斯基将此称之为“阐释的环循”。“阐释的循环”就是重构艺术品存在于其中的历史条件,返回到艺术品在创作之初的历史情境之中,只有经过这样的循环,才能实现今天对艺术品的解释。当然,历史的重构只是理论的设想,帕诺夫斯基的原意是指艺术品的深层含义不可能只通过对图像的辨识揭示出来,而是要从人文学科的广泛层面上来理解艺术作品。

  在《视觉艺术的含义》中,《提香:〈谨慎的寓言〉跋》写于1932年,早于《图像志与图像学》7年,其精彩的分析说明帕诺夫斯基已经熟练地掌握了图像学方法,但是与1939年的《新柏拉图主义运动》相比,更带有图像志的色彩,不过这种图像志的分析却是在图像学的网络中进行的。斯蒂芬·巴恩(Stephen Bann)认为帕诺夫斯基以他那百科全书式的知识和熟练的图像志分析的技巧,对《谨慎的寓言》进行了充满智慧的、令人眼花缭乱的分析,“但他不能解释这样一种‘视觉背后的含义’是如何从画面的色、线、光、影中引发出来的。”[5]帕诺夫斯基并不认为形式是分析的出发点,一个阐释网络的入口不是绘画本身的语言,而是绘画语言之外的记号或符号,“它包含了符号、智力测验、格言、谚语的特征”[6]。提香在《谨慎的寓言》的画面上签了一句箴言,它包含了过去、现在和将来的意思,它正好对应着画中的三个人物,以及三个人不同的朝向。在帕诺夫斯基看来,记号是象征的形式,意义正是隐藏在记号/象征之中。这个记号就是“谨慎”,对谨慎的解读不仅追溯了知识的历史,也探索了图像的传统,从文艺复兴到中世纪,穿越古希腊,直至古代埃及;同时还涉及到宗教、神学、哲学和文学,还包括大量不同材质的实物,陵墓雕刻、抄本插图、雕塑与钱币。如此复杂而精彩的图像学分析使我们非常清楚地了解了这样一种样式的知识与图像谱系,然而正像巴恩所指出的,“视觉背后的含义”与画面的色、线、光、影有什么关系呢?换句话说,怎样区分一个伟大艺术家的杰作与一个二流艺术家的作品采用的共同的样式呢?另外一个问题是,艺术家为什么要采用这种样式,帕诺夫斯基可能会给我们带来一种误读,提香是在无意识中接受的流行样式,这种样式融化在文化里面,当艺术家要表现这一题材时,这种样式就会从他的意识中浮现出来。帕诺夫斯基没有说明提香的《谨慎的寓言》在形式上的独创性,以及提香为什么要画这个题材。不可思议之处还在于,如果一个三流画家的三流作品也是同样的题材,也会这样进入图像学的阐释系统吗?怎样在图像学中判断一件伟大的艺术品呢?艺术家的动机与意图和图像学的阐释究竟有什么必然的联系呢?帕诺夫斯基在《关于〈谨慎的寓言〉跋》倒是没有回避后一个问题,在文章的末尾他提到画中老人的侧面像就是提香本人的肖像,他通过另一幅自画像来证明这种判断的真实性,并假设“这位年迈的大师和长者感觉到这正是为他的氏族做准备的时间了”。“如果能做一个浪漫的推测,那么,我们甚至还可以认为它是为了密封一个嵌在墙壁内的小食橱(其中装着重要文献和其他有价值的东西)而创作的。”[7]

  显然,图像的意义在于追溯图像的渊源,而且这种追溯都是在图像的题外进行。但是,图像与渊源的关系并不能说明图像或作品的重要性,对《谨慎的寓言》的图像分析似乎仍在图像志的范围内,即关注通过文学或形象资料的知识,从图像到图像地发现“次要的或惯例的含义”,还没有进入人类精神的“基本趋势”的领域,即由信念、假定、期望、思想、宗教和文化价值所构成的领域。可以假定,《谨慎的寓言》作为一件并不重要的作品,其本身不可能承载更多的精神含量,就像帕诺夫斯基所假设的那样,它只是对遗产的一种安排。反过来说,如果一件本身以精神的追求为目的的作品,图像学的阐释就可能真正进入一种高级的阐释状态,进入狄尔泰所谓的“更高层次的理解”。

  二、

  《新柏拉图主义运动》是用倒述的方式阐释提香的《人间的爱和天上的爱》,帕诺夫斯基认为“《人间的爱和天上的爱》似乎是提香对新柏拉图主义哲学进行有意赞颂的唯一作品”,因此新柏拉图主义哲学是理解《人间的爱和天上的爱》的关键。

  新柏拉图主义在16世纪已广为流行,但最初是源出于佛罗伦萨的一个知识分子的小圈子“柏拉图学院”,而最重要的人物是马尔西利奥·菲奇诺。菲奇诺是意大利文艺复兴时期最重要的哲学家之一,也是新柏拉图主义的代表人物。菲奇诺是柏拉图思想的主要传播者,他把柏拉图及其追随者的著作译成拉丁语,同时还把古代的文化遗产纳入一个条理分明的系统,既有古罗马的维吉尔、西塞罗,也有中世纪的奥古斯丁、但丁,还包括古代神话与传说、物理学、占星术、医学等等。作为新柏拉图主义的主要特征,还要使这个系统与基督教和谐统一。在早期基督教与哥特式时期,都有新柏拉图主义的各种表现,而菲奇诺的新柏拉图主义就在于与人文主义的密切联系,古希腊罗马的神话与世俗文化都容纳在新柏拉图主义的体系之中,人文主义的艺术也才有可能进入这个体系。就如帕诺夫斯基所说:“在克拉纳赫时代,这一理论就已通过许多漂亮的小册子深入到大众中并成为必不可少的时髦话题。”[8]

  在菲奇诺的体系中,宇宙表现为完美程度不同的四个等级;第一个等级是宇宙智慧,这是一个纯理念的超天国,纯净而稳定,它还包纳了较低等级中一切存在的形式的观念和智慧。就如柏拉图的“理念”的床,这是由神创造的床,现实的床是理念的摹本,但床的形式已包含在理念之中。第二是宇宙灵魂,它也纯净但不再稳定,随自己的意志而运动并不再是纯形式的而是一个纯因果的层次。第三是自然王国,即现世世界。它由形式和物质组成,所以容易腐败,它自凤凰彩票网(fh643.com)身并不运动,而靠天国的带动而运动。四,物质世界。“它没有形式和生命,只有当其不再是自我并与形式相结合时才会赋予生命,成为自然王国的物质来源。”[9]

  在这四个等级中,最重要的是第二个等级与第三个等级的关系,不仅是天国的运动带动自然王国的运动,而且人的理性与智慧所能企及的也是天国的这一部分。天国的光芒均匀地照射在现世的万物,赋予现世的生命与美,但现世并非被动地接受天国的恩赐,现世的主体人类通过与神共享的智慧进入神的世界。人是由肉体和灵魂构成的,肉体是固有的物质形式,灵魂则依附于肉体。直接依附于肉体的灵魂是低级灵魂,它主要反映于生理的功能,是不自主的,是由命运决定的。高级灵魂也称第一灵魂,它由两种能力构成:理性与智慧。理性离低级灵魂较近,它依靠逻辑和推论,同时也与肉体的体验、欲望和需要密不可分。智慧则不同,它能够冥想天国的观念而掌握真理,它与神的智慧发生联系。理性使人区别于动物,而智慧则使人与神共享其智慧,使人进入天国的至福与纯美。帕诺夫斯基在解释米开朗基罗的《奴隶》时就运用了菲奇诺的观点。一个挣扎的奴隶和一只猿猴组合在一起,人们对此迷惑不解。帕诺夫斯基指出,猿猴是低级灵魂的象征,作为欲望和本能共存于人的肉体,人只有脱离本能的状态才能由低级灵魂进入高级灵魂,成为理性与智慧的人。挣扎的奴隶就是人在摆脱欲望和本能的诱惑进入理性王国的状态,这个过程是痛苦的也是神圣的。

  从低级灵魂到高级灵魂还不是人的精神追求的完结,按照菲奇诺的说法,理性仍低于上帝和天使的纯理智,它既可能升华到纯理智,也存在着下滑到低级灵魂的危险。高级灵魂使人与神共享其智慧,同时也决定了人对至福的永恒追求。但是,人的理性只能到达或认识宇宙灵魂,即天国的第二个等级,理性永远不可能到达天国的最高境界——宇宙智慧。只有直观的理解才是通向至福的唯一道路,只有当冥想上升到忘我的境界时,至福才会到来。柏拉图将这种至福描述为“神圣的迷狂”,即“诗人的迷狂;占卜者的心荡神移;神秘主义者的欣喜若狂;相爱之人的忘我狂热。”在这四种由灵感而生的狂热形式中,相爱之人的忘我凤凰彩票官网(fh03.cc)狂热最为强大和崇高。简单地说,至爱是实现至福的唯一途径。这样,维纳斯就出场了。柏拉图在《宴饮篇》中将“爱的欲望”称为两个维纳斯,一个是天国的维纳斯,象征代表神的光辉的美;一个是普通的维纳斯,象征具体形象的美。天国的维纳斯是一种纯理念;普通的维纳斯将生命形状赋予自然的万物,使理念上的美进入人们的直觉与想象[10]。

  人们一直迷惑不解的《人间的爱与天上的爱》在这儿有了图像学的依据,它甚至可以直接对应菲奇诺的新柏拉图主义哲学。帕诺夫斯基认为提香作品的标题应该是“孪生的维纳斯”,因为它表现了菲奇诺意义上的“孪生的维纳斯”并符合所有相关的理论。画中裸体的形象即“天国的维纳斯”,她象征了宇宙永恒的而又纯理性美的原则;着衣的形象是“普通的维纳斯”,她代表了世间创造出的有死有生而又可见有形的美的形象。从菲奇诺到新柏拉图主义,再从新柏拉图主义到《人间的爱与天上的爱》,围绕提香的作品帕诺夫斯基建立起一个完整的阐释链,使其图像具有无可辩驳的合理性。但是这儿还有一个关键的问题:有什么证据能够说明提香是按照新柏拉图主义来创作《人间的爱与天上的爱》?或者是哪一位新柏拉图主义的信奉者委托提香创作此画呢?

  帕诺夫斯基设想了两种可能性。1,曼坦尼亚的作品《宴会欢乐之神的世界》中有一个裸体的维纳斯和一个着衣的维纳斯,提香是否看过此画或受此画的启示不得而知,但是对于人文主义者和艺术家来说,裸体的维纳斯和着衣的维纳斯并置在一起是常见的事情。2,“辩论画”的形式早已有之,当辩论的双方象征“自然”和“理性”的概念时,其中一位一般是裸体的,另一位则身着袍服。提香很可能对这个画面极为熟悉,如法国康斯坦丁奖章(约1400年前后)的背面。帕诺夫斯基都是用的“很可能”或“极有可能”这样的假设,在图像学的阐释与艺术家的意图之间仍然有一条跳不过去的鸿沟。

  三

  帕诺夫斯基自己也承认:“确实还存在着某种公认的危险;图像学可能不会像相对于人种志的人种学那样行事,而是像相对于占星志的占星学那样行事。”[11]图像学如果像占星术那样,那就充满着假设与猜测,无论其意义多么深刻和无可辩驳。意义是帕诺夫斯基的图像学的关键,意义不仅超越了艺术家的实际意图,甚至也超越了作品具体表达的内容。意义隐藏在图像的背后,图像成为意义的象征。事实上,在很多非专业的辞典上,对Iconology的解释即是“肖像学与象征主义”,这个解释与图像学有点沾边的地方就是“象征”,象征的意思是用一件事物来说明或暗示另一件事物。把这个概念用于图像学,或图像学与图像志的区别就在于要从一件事物上解释出另一件事物。对绘画而言,就是作为一个视觉文本,其每一个词句、字节可能都是在说明另一事物,或由另一事物所暗示。按照贡布里希的说法,这是早期图像学的工作,而图像志的工作即是分类和著录。帕诺夫斯基虽然对传统的图像学进行了革命性的改造,但潜藏着一个问题,对“象征”的宏大叙事是否能够还原到作品,尽管帕诺夫斯基一再表明意义是对作者意图的超越。对于这一点,贡布里希是持不同意见的,他引用文学批评家赫希(D.E.Hirsch)的话说:一件作品的意义就是作者想表现的意义,解释者所做的就是尽其所能确定作者的意图[11]。

  帕诺夫斯基的“意义”是用的meaning一词,在赫希的解释学里,meaning指作品的原意,由解释者所阐发的意义则是用significance。贡布里希说:“自从帕诺夫斯基的开创性研究以来,我们一般用图像学表示对一种方案的重建,而不是对某篇具体原典(text)的确定。”[12]方案将一件艺术作品的意义具体化了,方案的重建使意义的还原成为可能。在这一点上,帕诺夫斯基与贡布里希是一致的,作品的意义并不一定是作者的意图。作者的意图就是作者直接表现的东西,其动机、想法及在作品上的实现。在帕诺夫斯基看来,宗教信仰与哲学信念凝聚在作品中,“这种无意识的显现将由于观念和形式二者中任何一种因素的比例受到有意识的强调或压抑而变得模糊不清。”贡布里希认为作者的意图是方案的实现,方案是多种因素的构成,艺术家不是独立地、完全按照自己的意愿完成作品。在文艺复兴时期,艺术作品的题材往往是由赞助人决定的,“赞助人还经常请一些有学问的人提供方案”。方案必须通过作者的意图才能实现,作者的意图实际上又是方案的实现。历史流传下来的是作品,方案则被隐藏起来,破解作品的意图就要重建失传的方案。贡布里希说:“图像学家正是靠着对这些原典的熟悉和对绘画的熟悉,从两边着手,架起一座桥梁,沟通图像和题材之间的鸿沟。这样,解释就是重建业已失传的证据。而且,这条证据不仅要能帮助图像学家确定图像所再现的故事,他还希望根据那一特定的上下文来弄清这则故事的意义。”[13]如果按照赫希的说法,作品的意义就是作者想表达的意思,那么作品的意义也就存在于方案之中。作者的每一个意思都是可解释和可证明的,意义的解释最终也能还原到作品。对于贡布里希的图像学来说,除非有确凿的证据,任何解释都可以排除。

  一般的美术史考证都以艺术作品与原典的关系为基础,即艺术作品是艺术家对原典的解读,对原典的解读各不相同,形成原典的变异。贡布里希在研究波提切利的《春》时指出:“波提切利的神话作品不是对现存书面文字的直接图解,而是根据某位人文主义者特别制定的‘方案’绘制的。”[14]这个意思是说,波提切利不是依靠自己对原典的理解来绘制的《春》,而是根据别人制定的方案来作画。在以往的种种解释中,充满着猜测与假想,但在艺术家的主体性上是一致的,最流行的解释是波提切利的《维纳斯的诞生》与波利齐亚诺的诗句的联系,并由于推测到《春》与诗人的《武功诗》的关系。更多的假设是以某位美人为原型,因为洛伦佐·梅蒂奇及其圈子里的文人曾在诗篇中描述过她。贡布里希讥讽这是一种历史浪漫主义的研究方法,这种方法不是把历史看做无数生平和事件的不完全的记录,而是把历史看成秩序井然的表演,人们所喜爱的所有精彩场面和情节都在其中出现。贡布里希认为对《春》的解释不应该依据那些原典,而应是对历史情境的重建。“历史情境”很类似于帕诺夫斯基的“历史重构”,不过前者不是意识形态的大构架,而是由可证明的证据构成的方案。贡布里希的“方案”实际上是一个逻辑严密的结构,即是由一个互证的事实构成的网络。艺术家作为方案的执行人,最终使方案成为作品的现实,但是方案实际上是理论的“虚构”,并没有一个方案的制定者,方案从历史情境的重建中浮现出来。

  波提切利的《春》是为洛伦佐·迪·皮耶尔弗朗切斯科·德·梅蒂奇绘制的,这幅画画于卡斯泰洛别墅(现藏乌菲齐博物馆),别墅当时正为皮耶尔弗朗切斯科所有。皮耶尔弗朗切斯科无疑是《春》的赞助人,但波提切利接受委托时,他才15岁左右,依这样的年龄是不可能把一个划时代的异教题材和人文主义思想委托给一个艺术家的,即使他后来可能具有人文主义倾向。因此,在他的身后必定有一个人文主义者。贡布里希把这人锁定在马尔西利奥·菲奇诺,菲奇诺似乎是文艺复兴的思想发动机,尤其是新柏拉图主义。但是贡布里希并不是阐述菲奇诺的思想,而是寻找方案的证据。在菲奇诺的《书信集》中有一封给皮耶尔弗朗切斯科的信。这是一封对波提切利的少年赞助人进行道德教育的信,菲奇诺把古代神明的道德寓意与占星学的知识融合在一起,比如金星(维纳斯)是人性的象征,代表了爱与仁慈、尊严与宽容、清秀与端庄,等等,其他的星宿则代表与人性相关的其他方面,如月亮代表灵魂与肉体的连续运动,火星代表迅速,土星代表迟缓,太阳代表上帝,……,等等。菲奇诺告诫少年赞助人:“如果你这样安置天上诸星宿和你的天赋,你就会逃脱命运的一切威胁,并将在神的恩典下愉快地生活,无忧无虑。”[15]菲奇诺在给其监护人的信中还提到要让他“背诵下来,铭记在心”。由此可以推测,菲奇诺把用他的思想来教育皮耶尔弗朗切斯科,并转告其监护人让他把这些思想背诵下来,铭记在心,那么《春》则是这种这个计划的具体体现,因为《春》不仅反映了菲奇诺的思想,而且在图像上可以对应于菲奇诺的构想;同时《春》的创作地点和时间也是有力的旁证。首先可以确定,《春》不是按照“异教的爱情和春天”来画的,而是为皮耶尔弗朗切斯科而作。以菲奇诺的信为中心,构成方案的第一个层次。

  方案的第二个层次是图像的表现。菲奇诺的哲学思想不可能直接转换成图像,《春》也不是对信件的图解,两者之间仍有一条很大的鸿沟,这条鸿沟必须由假设的方案来弥合。应该还有一个方案的制定者(也包括菲奇诺本人在内)根据菲奇诺的思想来寻找合适的表现,波提切利才可能用图画来付诸实现这个方案。这个方案事实上是图像学的假设,贡布里希似乎是将他的试错原则运用于方案的重建,作品是一个固定的座标,通过不断校正作品与原典之间的差异来重建方案,使方案成为事实。

  波提切利是根据方案制定者的建议来描绘维纳斯,方案制定者则会根据当时已有的表现维纳斯的资料,如故事和戏剧,来提出建议。贡布里希认为原典可能是出于古罗马哲学家阿普列乌斯(Lucius Apuleius)的《金驴记》中对“帕里斯的裁判”作的一段描述,这个故事在15世纪十分流行,不仅是这些制定者,波提切利也应该很熟悉这个故事。阿普列乌斯用哑剧的形式描述了维纳斯的登场,“维纳斯……在舞台的正中……一边是最受欢迎的美惠三女神,另一边是最美丽的时序女神,她们撒着花朵,既有花环也有落英,以此对她们的女神表示敬意,她们跳着设计巧妙的舞蹈,用春天的花瓣讨好这位享乐女王。”[16]《春》中的中心人物正好与阿普列乌斯的描述惊人的一致。但是如果绘画作品完全对应于原典,问题就简单多了,方案是一个网络的结构,不是单一的线索;不仅因为一个原典不可能还原整个作品,也在于原典本身也不能准确地对接作品,即使是作品的某一部分。比如在维纳斯的形象上,阿普列乌斯的描述还有另一种可能:“在这之后,一位少女出场……她那赤裸的、无遮无掩的身体显现出她那无瑕之美,因为只有一件薄薄的绸裙遮住这美丽的少女。”如果这一段描述也收入波提切利的顾问们的方案中,那么就会出现两个维纳斯,一个奔上舞台,一个开始舞蹈。但是在《春》中只有一个维纳斯,或者是顾问与画家对原典作了修改,或者还有另一版本的原典。事实上,在古往今来对《春》的解释中,几乎每一个人物,每一个细节都找到对应的原典,如贡布里希所说的,困难并不是我们不知道任何意义,而是我们知道得过多了。关键在于哪一种意义或那一个原典可以进入顾问们制定的方案,或者说,只有进入方案的解释才具有解释的合理性,而进入方案必须有直接的证据。即使某些原典与作品有非常合理的解释,如果没有直接的证据,也应该放弃。方案是制定者的方案,意义一旦出现脱缰之势的时候,贡布里希就会紧紧抓住菲奇诺这根主线,返回到方案本身。但有一种猜测似乎是无法跨越的,那就是艺术家在多大程度上受到顾问和方案的支配。就如贡布里希所说:“假如他了解菲奇诺的信件和他的圈子对于神话的看法,那么他的脑子就自然会朝着至福灵视的方向思考。正是这个概念使波提切利能够以宗教绘画的规模,在宗教绘画的水准上构思这幅作品。”[17]这仍然是一个需要跳越的鸿沟,尽管这个鸿沟不像帕诺夫斯基的新柏拉图主义与《人间的爱与天上的爱》的鸿沟那么宽大。

  注释

  1,帕诺夫斯基,《视觉艺术的含义》,傅志强译,辽宁美术出版社,1987年,第17页。

  2,参见迈克尔·安·霍丽,《帕诺夫斯基与美术史基础》,易英译,湖南美术出版社,1991年,第22-23页。

  3,同上,第134页。

  4,帕诺夫斯基,《视觉艺术的含义》,傅志强译,辽宁美术出版社,1987年,第36页。

  5,Stephen Bann, Meaning/Interpretation, In Critical Terms For Art History, Edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff, The University of Chicago Press, 1992, P87.

  6,帕诺夫斯基,《视觉艺术的含义》,傅志强译,辽宁美术出版社,1987年,第175页。

  7,同上,第192页。

  8,帕诺夫斯基,《新柏拉图主义运动》,诸葛勤译,载《西方现代艺术美学文选(造型艺术卷)》,春风文艺出版社,1990年,第353页。

  9,10,同上,第355,363-367页。

  11,贡布里希,《象征的图像》,杨思梁、范景中编选,浙江摄影出版社,1990年,第3页。

  12、13、14、15、16、17,同上,第6、6、62,69、74、91页。

  作者:易英